——晁补之《晁氏琴趣外篇》卷一

这前两段和后两段的句式和声韵安排完全一样，可能是就原有曲拍截取一、二段制为小令，再在填词时重复一次，所以叫作《梁州令叠韵》。把它和《乐府诗集》所传五段歌词来相对照，这种错综变化是无任何迹象可寻了。

又如《霓裳羽衣曲》，据白居易和元微之《霓裳羽衣舞歌》自注：“散序六遍，无拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”又说：“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕，皆声拍促速，惟《霓裳》之末，长引一声也。”（《白氏长庆集》）从这些话里面，可以推测到唐大曲的一般结构；而这《霓裳羽衣曲》的节奏，恰如白氏此歌所形容：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！”又称：“中序擘初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，正可推想到这一套最负重名的大曲的声容态度是怎样动人的。南宋音乐家姜夔曾称：“于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞。……予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。”他所作的《霓裳中序第一》，其词如下：

亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。 幽寂，乱蛩吟壁，动庾信清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水涓涓溜碧。漂零久，而今何意？醉卧酒垆侧。

——《白石道人歌曲》

细玩姜词的音节，在韵位和平仄安排上，都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠，巧妙运用四声字调而组成，非一般近体诗的格律所能概括得了的。

第三讲　选调和选韵

填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫作词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（《梦溪笔谈》卷五《乐律》）“声与意不相谐”，由于填词者对每一曲调的声容不曾做过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。譬如《六州歌头》，只适宜于抒写苍凉激越的豪迈感情，如果拿来填上缠绵哀婉、抒写儿女柔情的歌词，那就必然要导致“声与意不相谐”的结果。南宋初期的程大昌就曾提到：“《六州歌头》，本鼓吹曲也。近世好事者倚其声为吊古词，音调悲壮，又以古兴亡事实文之。闻其歌，使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”（《词林纪事》卷九引《演繁露》）这就说明此一曲调的声情是只适宜于表达激越怀抱的。现存宋人作品以贺铸为最早。南宋初期此词填的最多，也恰恰反映了时代特点。兹举贺铸和张孝祥所作各一阕为例：

1． 贺作：